Р. С. Минасян, Е. А. Шаблавина. О роли технической терминологии в археологической литературе. Коллектив авторов.Гунны, готы и сарматы между Волгой и Дунаем.

Коллектив авторов.   Гунны, готы и сарматы между Волгой и Дунаем



Р. С. Минасян, Е. А. Шаблавина. О роли технической терминологии в археологической литературе



загрузка...

Не суди о том, что выше котурны.
Апеллес


Отслеживать стремительно растущую археологическую литературу и реагировать на нее — занятие обременительное, и порой ничего, кроме недоумения и сожаления о бесполезно затраченном времени, оно не приносит. Сегодня изучение вещей все чаще ограничивается очередным описанием их внешнего вида и демонстрацией качественно выполненных фотографий, причем, как правило, лицевой стороны объекта. Но описывать очевидное — бессмысленно. Иллюстративный материал — фотографии, рисунки, чертежи с соответствующими комментариями — нужен для того, чтобы представить конструктивные особенности предметов и дать тем самым исчерпывающую техническую информацию.
В последнее время появились энтузиасты, которые взяли на себя смелость предложить новый «революционный» метод исследования древнего ювелирного производства и торевтики. По их мнению, во многих археологических и исторических исследованиях «произведения ювелирного искусства и торевтики рассматриваются упрощенно, по какому-нибудь одному признаку, зачастую произвольно вырванному из контекста». Они делают вывод, что «исследователи зачастую не обращают внимания на технику изготовления вещей... Чтобы заниматься каким-то источником, надо уметь работать с ним. Ситуацию с исследованием произведений античной торевтики и ювелирного искусства, сложившуюся в советской и наследовавшей ее российской, украинской и пр. науках, можно, за редким исключением, охарактеризовать дилетантизмом подхода» [19, т. I, с. 6]. Авторы этой концепции предлагают рассматривать все произведения торевтики и искусства в рамках одного исследования, по принципу происхождения находок из одного культурно-исторического региона, чего до сих пор не делалось. «Такой подход абсолютно правомерен, если учесть, что у древних мастеров обычно не существовало узкой специализации, а украшения и предметы торевтики зачастую изготавливали одни и те же мастера, используя в ряде случаев одни и те же инструменты и технические приемы» [19, т. I, с. 6]. В качестве редких работ, достойных подражания, рекомендуется каталог произведений из Волгоградского краеведческого музея и другие образцы собственного научного творчества [15, с. 96-101; 16, с. 144-153; 17; 18; 27, с. 172-203; 42; 43, p. 29-72; 44, p. 189-219].
Авторы столь многозначительных сентенций, превознося зарубежную науку, низложили отечественную, хотя сами в своих работах показали абсолютную некомпетентность в технических вопросах, как мы судим по их экспертным заключениям. Что же касается универсальности древних ремесленников и художников, то полагать подобное могут только те, кто плохо разбирается в существе дела. Отливать статуи, качественно изготавливать золотую, серебряную и медную посуду разных форм, украшать их рельефными изображениями, делать высококлассные ювелирные украшения одни и те же ремесленники не могут. В древних письменных источниках упоминаются ювелиры, медники, золотых дел мастера, серебряники, оружейники, литейщики, резчики, лепщики и др. [4, главы 30-35; 36-39; 3-я Царств, 7; 4-я Царств, 3, 4; 20, III, 11, 85, 86, 91, 154-157; 21, 12]. В металлообработке не только давно произошла специализация мастеров и ремесленников, но и специалисты специалистам были рознь. Поэтому в научной литературе не должно быть места сказкам о бродячих ремесленниках и мастерах на все руки без ссылок на источники, свидетельствующие об этом [28, с. 234-237]. Впрочем, посмотрим, каких успехов в изучении древней металлообработки в отличие от дилетантов добились настоящие профессионалы.
В монографии «Hammering Techniques in Greek and Roman Jewdlery and Toreutics» [42] рассматривается техника производства ювелирных украшений, посуды и других видов художественных вещей, сделанных в греческих, римских и восточных мастерских. Опираясь не на фактические данные, а на мнения зарубежных исследователей и на собственные соображения, автор определяет способы изготовления вещей и рассказывает историю их создания [42, p. IX-XIX]. Представленная им схема развития торевтики и ювелирного производства якобы неопровержимо доказывается изучением находок ювелирных инструментов [19, с. 5; 42]. Однако даже в названии монографии (Hammering Techniques) заложена терминологическая ошибка, так как с помощью заявленных техник нельзя изготовить рассматриваемые М. Ю. Трейстером предметы. Каждый способ изготовления вещей методами холодной обработки осуществляется путем деформации металла различными инструментами и операциями. Все действия с применением силы оставляют на металле специфические следы, поэтому способ изготовления изделия может быть определен только с учетом этих факторов и ничем иным более.
М. Ю. Трейстер, как и многие его предшественники, большую часть ювелирных вещей с выпукло-вогнутыми рельефными изображениями — бляшки, плакетки, фигурные полые детали, сделанные из двух половинок, которыми украшали серьги, браслеты, гривны, ритоны и другие изделия, — считает оттиснутыми или штампованными в полых матрицах [19, т. I, с. 101, 102]. Нужно заметить, что значительная часть древних рельефных изделий, сделанных из тонкого металла (не литых), выполнялась разными способами и реже всего в полых матрицах. Судить о произведенной работе нужно не по случайным находкам инструментов, как считает М. Ю. Трейстер, а по характеру производственных следов от конкретных инструментов, оставленных на готовых изделиях, что не одно и то же.

Приведем несколько примеров неправильных технических определений. В кургане № 6, раскопанном в ауле Уляп, был найден серебряный ритон античной работы (V в. до н. э.), украшенный протомой Пегаса, позолоченными рельефными накладными и припаянными деталями [11, с. 31, 33, 40-42, кат. 365]. По мнению М. Ю. Трейстера, голова и шея Пегаса были сделаны из двух половин, выколоченных в матрицах с негативными изображениями. Таким же образом, как считает автор, делались ритоны, найденные в Болгарии, Малой Азии и других местах [42, p. XI-XIX, 97, 98]. Но на наконечниках ритонов из Уляпа, Болгарии, впрочем, как и на ритонах вообще, следы формообразования четко прослеживаются на лицевой стороне. Это обстоятельство свидетельствует, что их делали не в матрицах, а на матрицах. Таким же способом делали и ювелирные украшения с миниатюрными скульптурными полыми деталями в виде головок львов, баранов, грифонов, оленей, людей. Хотя большинство исследователей полагает, что половины этих миниатюр штамповались по отдельности либо пунсонами, либо в матрицах с негативными изображениями [30, с. 18, 19; 34, p. 171-180; 36, p. 56; 42, p. XV-XVI; 45, p. 18, 19], это заблуждение. На самом деле все эти изделия делались с помощью фигурных деревянных или металлических скульптурных матриц, на которые надевали полые заготовки и осаживали металл. После этого деревянную основу выжигали, а изделие, посаженное на металлическую матрицу, разрезали пополам, снимали с матрицы и спаивали обе половины. Если требовалось продолжить формообразование предметов или детализировать изображения, то полость предварительно изготовленного предмета заполняли пластичным материалом и дальнейшую работу выполняли приемами металлопластики, чеканки, токарной обработки, а иногда гравировкой.
Для изготовления различных вещей фигурные матрицы применялись уже на ранних этапах металлообработки. Такие вещи были найдены в варнинском некрополе (Болгария), на городище Варка (Месопотамия), в Майкопском кургане (Северный Кавказ). Чтобы придать вещам большую прочность при эксплуатации, кочевники обычно оставляли деревянные матрицы под обкладками [1, с. 20, 60; 38, s. 75], поэтому такие вещи делались в оригинальном исполнении. Античные же мастера применяли и деревянные, и бронзовые матрицы. Уже найдено несколько матриц, с помощью которых изготавливали полые миниатюры для украшений [2, с. 51, 53, 58; 40, p. 61, 226, 227], но функцию этих инструментов определили неверно. Эти матрицы назвали «формерами», так и не определив их истинного назначения [42, fig. 4-6, 14-16].
Все инструменты, имеющие фигурный боек, называют пуансонами (panches) и считают, что они предназначались для штамповки бляшек, плакеток, медальонов. Среди них есть инструменты с горельефными изображениями, которые тоже называют пуансонами (panches). Но нужно иметь в виду, что изображения на пуансонах всегда делают только в барельефе, окруженном прижимным полем, которое расправляет складки вокруг оттиска, образующиеся в процессе деформации. Фигурные же пунсоны (они же чеканы) делают без прижимного поля. А инструменты со скульптурным или горельефным бойком являются не пуансонами и не пунсонами, а матрицами, которыми невозможно выполнить ни тиснение, ни штамповку. На них и формировали горельефные изображения (этот прием называется басмой), а не выколачивали их в полых матрицах, как полагают [30, с. 19; 37, p. 167; 42, p. 254262, 399-400].
Среди находок в Большой Близнице есть бронзовые фалары (инв. № ГЭ, ББ.79-80), украшенные круглыми рельефными пластинами со сценами борьбы героев с амазонками [42, p. 476, fig. 56-58]. Оборотная сторона пластин заполнена свинцом. Есть мнение, что эти рельефы были выдавлены в матрицах [42, p. 121]. На самом деле это было сделано тиснением с помощью пуансонов, о чем свидетельствуют четкость и одинаковое качество на серии отпечатков при отсутствии следов применения инструментов с лицевой стороны (рис. 1).

Бронзовые фалары и их фрагменты. Большая Близница
Рис. 1. Бронзовые фалары и их фрагменты. Большая Близница, V в. до н. э.

Помимо неправильного определения функционального назначения инструментов ошибки были допущены и в отношении техники изготовления металлической посуды. Ссылаясь на многочисленные работы, М. Ю. Трейстер пересказывает мнения исследователей без их критического анализа. В описании перечисляются видимые признаки предметов, и приводится огромное количество не всегда уместных аналогий, на основании которых автор датирует предметы и даже определяет производственные школы. В процессе таких рассуждений рассматриваются вопросы техники изготовления сосудов, которые в большинстве случаев при ближайшем рассмотрении решаются этим автором неверно. Для того чтобы находить аналогии и определять место производства, недостаточно мимолетного взгляда на предмет или изображение при наличии туманных представлений о древних способах изготовления вещей. Иногда складывается впечатление, что часть вещей в действительности не изучалась.
Например, М. Ю. Трейстером было проанализировано восемь серебряных фиал на низком кольцевом поддоне с припаянными медальонами в центре, найденных в Садовом кургане. Судя по пространному описанию с указанием мельчайших нюансов формы, веса, размеров, особенностей орнаментики, указанием чистоты металла, можно судить о том, что эти фиалы были действительно изучены. Указан способ изготовления, найдены многочисленные аналогии, определено место производства этих вещей, есть и рассуждения по поводу техники изготовления. Говорится, что фиалы были сделаны литьем и пайкой, доработаны на токарном станке, орнамент выполнен чеканкой и гравировкой, медальоны отштампованы в матрицах [19, т. I, с. 32-35; т. II, с. 78].
Внутренняя часть фиал украшена перьевым орнаментом, а в центре припаяны круглые медальоны с рельефными изображениями. Отмечено, что медальоны трех фиал не перекрывают перьевой орнамент. Но ничего удивительного в этом нет. Орнамент наносился до пайки медальонов, и либо мастер был небрежен и плохо рассчитал диаметр медальонов, либо медальоны были приобретены у другого мастера, что, скорее всего, и было на самом деле. Уровень мастерства того, кто выколачивал и орнаментировал фиалы и золотил медальоны, и того, кто не отливал, а выколачивал медальоны, не равноценны. Один мастер был ремесленником, второй был прекрасным художником, лепщиком и литейщиком.
В книге В. И. Мордвинцевой и М. Ю. Трейстера говорится, что медальоны с изображением нереид, движущихся влево, поставлены на место других медальонов, большего диаметра [19, т. 1, с. 33]. Это замечание абсолютно неверное. На всех фиалах медальоны припаивали только единожды. А если мастер-ремесленник перепутал места медальонов, это лишь его ошибка. При этом парные медальоны не штамповались в одной матрице. Штамп состоит из матрицы и соответствующего ей жестко совмещенного пуансона. В античную эпоху таких штампов еще не делали. Эти медальоны могли быть выдавлены на матрице в технике басмы. В таком случае на парных оттисках должны были появиться разночтения в нюансах отпечатков, а на лицевой стороне остаться следы от инструмента, которым производилась деформация серебра. Либо, скорее всего, медальоны делались тиснением с помощью литых пуансонов. В этом случае на лицевой стороне не должно быть следов формообразования рельефов. Как было на самом деле, можно установить, изучив медальоны трасологическим методом, чего не было сделано.
Теми же авторами отмечается, что медальоны на многих фиалах позднеэллинистического и раннеримского времени были вторичного или даже третичного использования и соответственно они древнее чаш, на которые их припаивали [19, т. 1, с. 35]. Этот опус никакого отношения к рассматриваемому материалу не имеет. Все медальоны на фиалах из Садового кургана родные. Любая переделка непременно бы отразилась на качестве медальонов, а оно в данном случае идеальное. Они не могли, как предполагается, быть прежде фаларами, поскольку, судя по фотографиям [39, kat. 196-223], все медальоны новые и никаких следов повреждения от неосторожного или длительного использования их в быту не имеют. Одинаковая проба всех фиал тоже не может служить аргументом для утверждения, что все фиалы изготовлены в одной мастерской, хотя так оно и есть. Во-первых, все фиалы делались не из одного слитка серебра, а из нескольких, поэтому не могут иметь одинаковую пробу. Одинаковая же проба объясняется тем, что анализы производились только на поверхности предметов, но в процессе нахождения фиал в земле произошла регенерация серебра. К тому же насыщение поверхностного слоя высокопробным серебром окончательно довершилось во время реставрационной чистки вещей, которая наверняка имела место.
Помимо этого, утверждается, что фиалы были отлиты [19, т. I, с. 35; т. II, с. 76, 77]. Но для такого вывода нужны доказательства. Практически невозможно методом свободного литья отлить предмет, имеющий такие параметры и такую чистоту поверхности, какую имеют фиалы. Скорее всего, это делалось не литьем, а выколоткой и токарной обработкой с усиленным давлением. Такой способ производства металлической посуды был изобретен и практиковался в римских мастерских. Кстати, нигде не указана толщина стенок фиал, что для определения техники изготовления имеет немаловажное значение.

Серебряный сосуд, гробница Рискупорида
Рис. 2. Серебряный сосуд, гробница Рискупорида. Керчь, III в. н. э.: 1 — следы выколотки и правки на токарном станке на крышке; 2 — припаянное дно, завальцованное на токарном станке; 3 — следы подработки на токарном станке на поддоне; 4 — чеканный орнамент

Еще одним примером такого изучения посуды является серебряный сосуд в форме котелка с ручкой, с массивным поддоном и припаянным тонким дном, который был найден в погребении боспорского царя Рискупорида (инв. № ГЭ Р33а; рис. 2). Корпус сосуда украшен рельефными фигурами эротов. Снаружи и изнутри поддона, на дне и венчике видны следы правки сосуда на токарном станке. Фигуры эротов и орнаментальные элементы выполнены чеканкой. Высказано предположение, что этот сосуд является одним из древнейших предметов в погребении [29, с. 249], но с технической точки зрения это маловероятно. Здесь в первую очередь следует обратить внимание на способ изготовления этого предмета [14, с. 89]. Заготовка, из которой делался сосуд, первоначально представляла собой трубу, очевидно, литую. Из нее выколачивался корпус вместе с поддоном — на оборотной стороне видны глубокие отпечатки бойка стальной наковальни-трещетки. Поскольку поддон имеет значительно меньший диаметр, нежели тулово и венчик, он остался самой массивной частью сосуда. Изнутри, на переходе поддона в корпус, очевидно, имеется паз, в который был вставлен и припаян диск (дно), а шов тщательно снизу завальцован давлением на токарном станке. Ручки припаяны. Таким образом, здесь имеет место быстрый способ изготовления сосуда, так как его не нужно было делать из одного куска металла, что представляет определенную трудность. С другой стороны, такой способ крепления дна менее надежный, так как в случае сильного удара сосуд может дать течь, после чего потребуется ремонт.
Что касается нанесения рельефа на металлические сосуды, то здесь существует несколько способов. Заготовки для металлической посуды делались выколоткой, вытяжкой, выдавливались токарным способом. Опоры, на которых совершалась работа, были металлическими, деревянными, пластичными и комбинированными с использованием тех и других. Рельефы формировались преимущественно с лицевой стороны изделия, реже — с оборотной стороны или с обеих. Рассматриваемый случай представляет чеканные рельефы на выколоченной и правленой на токарном станке заготовке. Чеканка выполнялась на пластичной опоре.
Этим же способом чеканилась серебряная амфора ранневизантийского времени, найденная в Концештах. Дно у этой амфоры тоже припаяно [41, p. 87-93]. Такой способ изготовления подробно описал в своем трактате Теофил — монах бенедиктинского монастыря в Гель- мерсхаузене, живший в конце XI — начале XII в. [26, III, 58]. На ранних сосудах, изготовленных в римских и провинциально-римских мастерских, «фальшивых» днищ нет. В прежние времена дно металлических сосудов всегда делали вместе с корпусом, как правило, путем вытяжки, поэтому стенки и дно античных сосудов всегда тонкие, а на внутренней стороне нет следов ударов, наличие которых является обязательным признаком техники выколотки. На всех серебряных сосудах из гробницы Рискупорида такие следы есть. Более того, рельефные изображения на сосудах древнегреческие мастера всегда делали в технике басмы, а не чеканки, как на рассмотренных здесь сосудах.

Таким образом, кувшины в римское время делались двумя способами. В I-II вв. узкое горло и более широкий корпус сосуда делали отдельно и спаивали (gegliederte Henkelkruge). С конца I в. стали делать нерасчлененные кувшины (ungegliederte) [22, с. 123-133]. В этой схеме указанная выше техника не значится, либо она осталась незамеченной, либо здесь мы имеем дело с новым способом, который до II в. н. э. еще не применялся, что вероятнее всего. Что касается чеканки рельефных изображений на металлической посуде на пластичной опоре, то это восточная техника. Греческие мастера, как правило, для этой цели применяли другие способы. В римских же мастерских в первых веках н. э. посуду стали украшать чеканными рельефами, гравировкой и слесарной обработкой. В эпоху Средневековья в Византии сосуды изго- тавливают выколоткой, чеканкой и другими приемами. Затем эта техника распространяется в Западной Европе.
Авторам, которые считают себя образцом для подражания в изучении археологических предметов, принадлежит каталог золотых и серебряных предметов, хранящихся в фондах Волгоградского областного краеведческого музея. В этом труде, однако, даны довольно разноречивые описания вещей [18, кат. 1-230]. В простых случаях наряду с морфологическим описанием предметов приводятся технические данные. В более сложных — описания ограничиваются лишь характеристикой внешнего вида вещей. Учитывая современные методы изучения материала, о которых так восторженно пишут авторы в своих работах, порицая предшествующие поколения ученых, позволять себе публиковать непрофессионально подготовленный каталог по меньшей мере странно.
Например, там говорится, что перстень из кургана 11 могильника Нагаевский-II изготовлен из полоски золотой фольги и «наружная поверхность украшена в технике тиснения семью продольными полосками» [18, кат. 141]. Существует несколько вариантов нанесения рифления, но в любом случае это не тиснение. Характер следов в виде продольных полос на поверхности шинки перстня и наличие облоя- заусенца вдоль всего края свидетельствуют о том, что эта деталь была выполнена с помощью прокатки в вальцах. На одном из валков было нанесено поперечное рифление (ручейки). В процессе изготовления полоски заготовка немного смещалась из-за люфта одного из валков, в результате чего часть продольных полос перекрывалась другой.
Про многочисленные полусферические бляшки сказано, что они «выполнены в технике тиснения. По краю пробиты два отверстия для пришивания» [18, кат. 141 и др.]. Но это и так хорошо видно. А здесь следовало бы указать, с какой стороны пробиты отверстия, имеются ли вокруг отверстий острые заусенцы, или они запилены. Судя по фотографиям, здесь есть и те и другие. Эти данные свидетельствуют о том, какие из этих бляшек носили при жизни, а какие были сделаны специально для погребения, поскольку на тех украшениях, которые носят, все острые края запиливаются.
О пронизях с рифленой поверхностью говорится, что они свернуты в трубочку из рельефных золотых пластин [18, кат. 84, 87, 156]. Ничего подобного здесь на самом деле нет! Заготовки для трубочек отрезались, конечно, от готовых полосок, ибо отрезать рельефный отрезок от рельефной же пластины нельзя. В данном случае куски полосок сворачивались в трубочку, надевались на рифленые матрицы и уже потом на них наносилось рифление. Из чего делались матрицы, об этом и нужно было сказать. Что касается четырех пронизок из Жутова [18, кат. 84], то, судя по фотографии, можно утверждать, что рифление здесь выдавливалось на проволоке, накрученной на стержень.

Подробно описывается изображение на серебряном фаларе из Жутова [18, кат. 69], но не говорится о том, как он был сделан. А рельеф на нем, судя по фотографии, выдавливался на матрице, на которой была рельефная розетка, окруженная двумя кольцами рифленой или крученой проволоки. В дальнейшем выдавленная пластина прорабатывалась канфарником и стилем (металлопластика — рисунок на тонком листовом металле путем продавливания).
В описании изображений козлов с коралловыми вставками на серебряных фаларах из Жутова отмечено, что вставки, почему-то названные камнями, припаяны с внутренней стороны каплями серебра [18, кат. 70]. Это невозможно сделать, так как кораллы, впрочем, и камни тоже, разрушаются при пайке. А следовало бы еще указать, что рельефные изображения козлов нанесены тиснением, проработаны стилем и, возможно, чеканом.
В работе В. И. Мордвинцевой, посвященной сарматскому полихромному стилю, рассматриваются золотые украшения из разных регионов Евразии [17]. Отечественная литература относительно этой группы археологического материала просмотрена выборочно, сарматские вещи, судя по их описаниям, В. И. Модвинцева в большинстве случаев не видела. Что же касается сарматского звериного стиля, якобы исследованного на основании изучения материала, то при знакомстве с этой частью работы часто вспоминается русская поговорка о воде и вилах.

Золотые литые бляхи из Сибирской коллекции.
Рис. 3. Золотые литые бляхи из Сибирской коллекции. III-II вв. до н. э.: 1 — оригинал; 2 — древняя копия

Например, про шесть поясных пластин из Сибирской коллекции Петра I говорится, что они были «... отлиты и доработаны резцом. На них изображены два дракона напротив друг друга» [17, кат. 42]. На самом деле этих пластин восемь (ГЭ инв. № Си 1/151-156, 240-241; рис. 3). В свое время все эти прямоугольные бляшки со змееподобными существами С. И. Руденко ошибочно посчитал одинаковыми [23, табл. II, 2; IX, 7,8; XXV, 2]. Но они сделаны по-разному. Из них шесть одинаковых бляшек имеют отпечатки ткани на оборотной стороне (инв. № Си 1/151154, 240-241; рис. 3, 1). Гнезда украшены бирюзовыми и сердоликовыми вставками. Эти бляшки были отлиты с помощью одного образца- модели в двухсторонних глиняных формах. У них были монолитные ушки для крепления к коже, которые в древности отломались — места изломов хорошо видны. К этой же серии должны были относиться еще две бляшки, утерянные в древности. Восполнял утрату другой мастер. Он не был знаком с техникой изготовления вещей при помощи куска материи. Поэтому он сделал вручную две новые восковые модели, скопировав рисунок с оригиналов столь виртуозно, что подделку можно выявить только при тщательном сравнении оригиналов с копиями. Разница в рисунке прослеживается по всем деталям изображений. Новый мастер гнезда под вставки прочеканил на отливках, тогда как первый вырезал их еще на своей модели. Новые бляшки отливались уже в неразборных формах. Они более массивные по сравнению с первыми и не имеют отпечатков ткани и монолитных ушек (инв. № Си 1/155-156; рис. 3, 2). Последний мастер вместо утраченных креплений на оригинальных бляшках сделал на них и на копиях новые крепления. В углах старых и новых бляшек он просверлил отверстия, вставил в них штифты и зачеканил их концы в виде шляпок одним и тем же пунсоном. Кстати, следует заметить, что литые предметы с отпечатками ткани на оборотной стороне образуют локальные группы украшений. На территории Европы литых вещей, сделанных с использованием куска материи, нет до появления аваров.
Как можно видеть, выше даны два описания одних и тех же предметов. Первое не только бессмысленное, но и ложное. В другом приведены не известные до настоящего момента данные, основанные на изучении вещей, достоверность которых при желании легко можно проверить.
Нельзя также под эгидой «сарматского полихромного стиля» без каких-либо обоснований объединять все отлитые и сформованные холодными способами деформации металла предметы, имеющие вставки, но сделанные в разных техниках. К примеру, бирюзовые вставки есть и на ранних скифо-сибирских украшениях. В Сибирской коллекции Петра I объединены разновременные вещи, поэтому нельзя безоговорочно относить к сарматскому периоду, а тем более к сарматскому производству, все изделия.
Другие поясные пластины из Сибирской коллекции названы литыми [17, кат. 35, 37, 38]. На самом деле одни сделаны литьем, вторые выполнены чеканкой, а третьи — в технике басмы. Например, золотые бляхи, изображающие схватку кошачьего хищника, грифона и фантастического животного и ориентированные на правую или левую сторону, были сделаны одним мастером (инв. № Си 1/1-2). Формообразование рельефа пластин, вероятно, производилось на матрице с последующей проработкой деталей животных и гнезд под вставки чеканкой. На лицевой и оборотной сторонах предметов фиксируются следы жестких ударов чеканами (рис. 4, 1, 2).
Пара золотых поясных пластин с изображением сцены терзания лошади львиным грифоном выполнена также чеканкой (инв. № Си 1/5-6; рис. 5, 1, 2). На их оборотных сторонах фиксируются не только следы формообразования предмета, но и предварительная разметка рисунка на золотом листе для последующей чеканки (рис. 5, 3). Во время работы над одной из блях на металлическом листе произошло повреждение. Имеющийся внутри пластины пузырь от ударов чеканами лопнул, в результате чего образовалось расслоение металла с рваными краями (рис. 5, 3).

Золотые чеканные бляхи из Сибирской коллекции и их детали.
Рис. 4. Золотые чеканные бляхи из Сибирской коллекции и их детали. V–III вв. до н. э.

Про сосудик из Кобякова (курган № 10) сказано, что он «... выполнен из кованого золотого листа. Орнамент на тулове выполнен в технике тиснения. На тулове расположены три пояса следующих друг за другом справа налево орлиных грифонов» [17, кат. 71]. Хотелось бы понять и представить: каким образом можно на маленьком предмете с полостью внутри нанести тиснением рельефные изображения!?

Золотые чеканные пластины из Сибирской коллекции. IV–III вв. до н. э.
Рис. 5. Золотые чеканные пластины из Сибирской коллекции. IV–III вв. до н. э.:
1, 2 — парные пластины; 3 — расслоение металла, проработка контуров кастов
и предварительная разметка рисунка на обороте


Таким образом, в каталоге, представленном в качестве образцового исследования сарматского звериного стиля, практически нет ни одного всесторонне грамотно и технически точно атрибутированного предмета [17, кат. 62, 65-68, 79 и др.]. Если же часть технической информации о сарматских вещах независимо от того, правильная она или ошибочная, была заимствована из работ других исследователей, но без ссылок на эти работы, то в чем заключается новый подход в изучении материала?

Итоги изысканий М. Ю. Трейстера и В. И. Мордвинцевой по исследованию ювелирного искусства Северного Причерноморья были изложены в трех томах [19]. В этот обобщающий труд были скопированы ошибки из предыдущих работ авторов. Техническая информация, даже при наличии целой главы, посвященной технике изготовления «элементов декора», является очень скудной и ограничена лишь перечислением способов и приемов, относящихся к рассматриваемому материалу, которые не всегда уместны, и не отражает специфику и особенности производства вещей. При кажущемся универсализме технических приемов и способов изготовления вещей тем не менее существовало множество их вариаций и комбинаций, которые и определяли характер и почерк различных ювелирных производств.
По мнению авторов, флаконы из Хохлача были сделаны «ковкой, чеканкой и гравировкой» [19, т. II. В. 45.7]. По нашим данным, эти предметы делались без применения указанных здесь техник. О круглодонном кубке со скульптурной ручкой, найденном в ст. Мигулинской, сказано, что у него ручка литая и что при его изготовлении применялись «ковка, литье, чеканка, шамплеве» [19, т. II, кат. В. 24.1]. Однако ручки на сарматских кубках не всегда делали литьем [19, т. I, с. 47, 48], как и в данном случае. Техника же шамплеве при орнаментировании этого сосуда не применялась.
Про два золотых фалара с фигурками львов из кургана Дачи говорится, что они сделаны «литьем, ковкой, тиснением, пайкой, инкрустацией, клуазоне, шлифовкой, полировкой» [19, т. II. А. 67.2]. Но трасологическое изучение показывает, что названные техники не использовались в процессе изготовления этих вещей. Фигурки львов на фаларах были выполнены в технике басмы из нескольких пластин, которые затем были спаяны по кругу (рис. 6, 1). Место соединения пластин между двумя фигурками закрыто напаянными сверху глухими овальными кастами (рис. 6, 2). На лицевой стороне фигурок прослеживаются следы формообразования предмета — разглаживание поверхности металла стеками. Посередине каждой фигурки проходит продольный шов, который появился в результате разрезания золотого листа, когда полученную фигурку снимали с матрицы (рис. 6, 3).
Из этого же кургана происходит золотой браслет с фигурками в виде ланей (рис. 7, 1). В описании этой вещи указывается, что она выполнена литьем и инкрустирована вставками [19, т. II. А. 67.5]. На самом деле, на предмете нет ни одной литой детали. Трасологический анализ вещи показывает, что фигурки выполнены из золотого листа в технике басмы с помощью фигурной матрицы и соединены шарнирными соединениями. На поверхности фигурок прослеживаются следы формообразования предмета в виде продольных полос (обжатие листа на матрице с помощью стеков; рис. 7, 1). Для извлечения инструмента из-под золотой обкладки лист разрезали вдоль фигурки и разнимали на две части, которые затем спаивали. Свидетельством этой операции являются продольные паечные швы (фуга) (рис. 7, 2). Фигурки инкрустированы бирюзой и стеклом. Для этого полые детали браслета заполняли мастикой, а на лицевой стороне прочеканивали гнезда для вставок. Камни в кастах приклеены и дополнительно закреплены путем обжатия краев гнезда на вставки. Аналогичным способом выполнена и ручка в виде фигурки лося от золотого круглодонного сосуда из кургана Хохлач [24, с. 114]. Нашими «экспертами» эта деталь кубка была определена как литая [19, т. II. А. 24.7.11].

Золотой фалар из могильника Дачи
Рис. 6. Золотой фалар из могильника Дачи. Последняя четверть I в. н. э.:
1 — места соединения фигурок; 2 — место пайки, закрытое сверху глухим кастом;
3 — продольный шов на фигурке льва


Ошибки были допущены в отношении кинжала из кургана Дачи [17; 19, т. II. А. 67.3]. Согласно описанию, ножны кинжала и декоративная накладка на рукоять были выполнены в технике чеканки. Но этот великолепный экземпляр ювелирной работы, так же как ножны из Горгипии и кинжал в ножнах из Тиля-тепе, были сделаны не чеканкой, а другими техническими приемами [9, с. 44-52; 12, с. 213-223]. Выполнить чеканкой такую работу физически невозможно.

Таким образом, технические экспертизы в работах М. Ю. Трейстера и В. И. Мордвинцевой, сделанные без учета фактических данных, в большинстве случаев ошибочны, соответственно и неверны заключения, сделанные на основании этих экспертиз. В их работах допущено и много стилистических, исторических, фактических и терминологических ошибок. Реакцией на такие результаты исследований сарматского звериного и полихромного стилей явились статьи И. П. Засецкой и Е. Ф. Корольковой, в которых очень четко, логично и доказательно разобраны заблуждения В. И. Мордвинцевой [7, с. 97-130; 10].

Золотой браслет из могильника Дачи.
Рис. 7. Золотой браслет из могильника Дачи.
Последняя четверть I в. н. э.:
1 — следы разглаживания металла на матрице; 2 — продольный шов на фигурке лани


Что касается терминологических ошибок, то в последнее время эта проблема становится все более острой, и не только в свете рассматриваемых работ, но и гораздо шире. В археологической и искусствоведческой литературе принято использовать технические термины иностранного происхождения наряду с русскими. Значение этих определений зачастую понимается неправильно, что приводит в конечном счете к искажению смыслового содержания термина и соответственно к техническим и историческим ошибкам. Искаженные понятия стойко закрепились в литературе и применяются в качестве научного сленга для обозначения явления (предмета) или стиля в рамках конкретного исторического периода. К техническим же характеристикам вещей такие маркеры не имеют никакого отношения. Более того, некоторые термины, введенные в научный оборот для характеристики явления, присущего определенной эпохе, порой совершенно необоснованно с технической стороны переносятся в другие исторические периоды, в которых, несмотря на внешнее сходство, вещи выполнялись иными техническими способами. К тому же некоторые термины (клуазоне, шамплеве, репуссе) написаны по-русски, но с иностранной огласовкой. Не совсем ясно, для чего это сделано, поскольку эти определения имеют вполне адекватный перевод в русском языке.
В зарубежной терминологии тоже нет единообразия в технических определениях — одни и те же приемы в разных изданиях определяются по-разному. Некоторые иностранные термины соответствуют различным способам обработки, например repoussé и hammering techniques. Такое разночтение порой не дает возможности понять, о чем идет речь. До тех пор пока иностранная и русская терминологии не будут приведены в соответствие, оперировать техническими терминами нужно с предельной ответственностью.
Ниже речь пойдет о наиболее сложных для понимания технических терминах (cloisonné, champlevé, tauschierung, repoussé), значение которых интерпретируется неоднозначно.

Репуссе ((repoussé франц.) — общий термин, взятый в качестве составной части более общего понятия hammering techniques (по М. Ю. Трейстеру), в западноевропейской литературе применяется для обозначения разных способов нанесения рельефных изображений на пластинчатом и монолитном металле. Деформация металла производится чеканами, пунсонами, матрицами и молотками с оборотной и с лицевой стороны листа [34, p. 171-179; 42, p. XV-XVI]. Как считают западные ученые, эта техника включает несколько способов, основные из которых:

1. Формообразование рельефа вручную на мягкой прокладке (воск,
битумин, свинец). Удары наносятся чеканами с округлым бойком.
2. Формообразование рельефа на позитивной форме.
3. Формообразование рельефа внутри формы с негативным изо-
бражением.
4. Изготовление рельефа на литом предмете.

Однако подавляющая часть различных золотых изделий с выпукло- вогнутыми изображениями, сделанных из листового металла, изготавливалась не в матрицах, а на матрицах или оттискивалась фигурными пуансонами. Каменные, костяные и металлические матрицы с негативными изображениями редко использовались для тиснения предметов. Их резали из камня или отливали и использовали в основном для тиражирования восковых моделей, необходимых для литья одинаковых металлических предметов. С помощью негативных матриц делали инструменты с позитивными изображениями, их использовали для тиснения орнаментов на коже и глине и в других целях. Подавляющее же количество инструментов для тиснения изображений на листовом металле делали позитивными. Если обратить внимание на прекрасные произведения древних камнерезов Египта, Месопотамии, Китая, можно увидеть на них множество разнообразных орнаментов и украшений. Например, богатейшую коллекцию такой резьбы представляют барельефы дворца в Персеполе [35]. Все они вырезаны в позитиве. В каменной резьбе можно найти множество сюжетов, которые вполне могли быть использованы в качестве инструментов для изготовления рельефных изображений на листовом металле. Чтобы понять, каким образом выдавливался рельеф, нужно анализировать не инструменты, а производственные следы на металле, оставленные инструментами, и устанавливать, с какой стороны производилось деформация. А эти следы, как правило, свидетельствуют о применении матриц с позитивными изображениями. Неправомерно объявлять каждую форму с негативным изображением матрицей для оттиска полых бляшек.

Hammering Techniques — широкий спектр работ, выполняемый молотками: ковка, выколотка, клепка и т. д. Чеканка же, гравировка, тиснение пуансонами, изготовление рельефов с помощью различного вида матриц, штамповка выполняются другими инструментами и не обязательно с участием молотков.
Что касается термина торевтика, который исследователями обычно применяется к металлической посуде или рельефам, сделанным чеканкой, или даже к ювелирным работам вообще, то это неправильное толкование данной техники. В отличие от современных исследователей, Плиний Старший, который впервые упоминает искусство торевтики, не называет ее чеканкой, а чеканщиков, даже самых знаменитых, не называет торевтами [20, XXXV, 54, 56]. По мнению филологов, этот термин не имеет однозначного толкования [25, с. 303], поэтому без каких-либо обоснований его не следует употреблять по каждому случаю.

Сloisonnée. В археологической литературе под этим термином подразумеваются изделия полихромного стиля эпохи переселения народов, которые выполнены в определенной технике. Орнаментальная композиция на вещах создается конструкцией из напаянных на основу вер- тикальных перегородок (узких пластинок), а все образовавшиеся ячейки внутри украшаются гранатовыми вставками (рис. 9) [3; 5; 6, с. 69; 32; 33]. Наши же эксперты определяют эту технику в более широком смысле: как декорирование вещей либо эмалью, либо камнями, в ячейках, образованных перегородками [19, с. 288; 37, p. 24]. Исходя из этого определения они объединяют здесь вещи разных эпох с разных территорий и сделанные различными техническими приемами. В результате в эту группу попали вещи из Египта, Ближнего Востока и других мест. В таком понимании смысл термина «клуазоне» выглядит совершенно расплывчатым. Эта ошибка у авторов возникла, скорее всего, из-за небрежного прочтения иностранного текста. В зарубежной литературе слово cloisonné всегда пишется в паре со словом émail или work, тем самым подчеркивается разница технических приемов — перегородчатая эмаль и перегородчатая инкрустация. Слово cloisonné во французском языке переводится как перегородка. Поэтому оно входит в сочетание с тем или иным словом технического содержания, когда хотят подчеркнуть, что в изготовлении изделия использованы перегородки. Но использование одного и того же элемента в разных техниках совершенно их не объединяет. Однако данное обстоятельство нисколько не смутило наших исследователей, которые решили не обращать внимания на приставные слова и стали использовать одно слово cloisonné — перегородка. Исходя из своего понимания смысла этого слова авторы приводят небольшую историческую справку появления и развития этой техники. Такой экскурс является ошибочным, поскольку история эмальерного дела и инкрустации разная. Наилучшим способом избегать таких грубых ошибок является, во-первых, разграничение этих понятий и, во-вторых, использование в русской литературе устойчивого перевода слов.

Золотой браслет из могильника Дачи.
Рис. 8. Золотые изделия с перегородчатой эмалью:
1 — подвеска в виде сокола, Египет; 2 — фрагмент диадемы с изображением
апостола Марка, Киев, XII в.; 3 — колт, Владимирский клад, XI–XII вв.


Эмаль — «египетское стекло», легкоплавкое бесцветное или многоцветное прозрачное или глухое стекло. Эмалирование — способ соединения плавлением различных видов стекла (эмали) с металлом. По технике исполнения эмаль подразделяется на: перегородчатую, выемчатую, расписную. Эмаль перегородчатая (émail cloisonné) представлена на вещах, на которых орнамент составлен из напаянных перегородок и образованные ячейки заполнены эмалью. Но следует иметь в виду, что в различные периоды и на разных территориях конструкция из перегородок делалась по-разному. В Древнем Египте, где изобрели эмаль и соответственно находятся самые ранние образцы таких изделий, перегородки собраны из маленьких отдельных кусочков (рис. 8, 1). Другим проявлением ювелирного искусства являются перегородчатые эмали, сделанные в VIII-XII вв. в византийских мастерских. Здесь в качестве перегородок выступают тонкие узкие длинные золотые ленты, из которых выкладывается контурный рисунок (рис. 8, 2, 3).

Перегородчатая инкрустация (cloisonné work). Предшественником техники перегородчатой эмали являются византийские золотые ювелирные изделия, которые украшены камнями, вставленными в оправы с тончайшими перегородками [8, с. 147-158]. Выполнены эти вещи в технике перегородчатой инкрустации. Из кусочков металлических полосок на поверхность изделий напаиваются гнезда, которые заполняются вставками. Широко эта техника применялась для изготовления изделий в эпоху Великого переселения народов (рис. 9). Именно вещи этого круга стали обозначать в отечественной научной литературе термином «клуазоне». Относить же вещи сарматского времени или других периодов к этому стилю — неверно. На сарматских вещах ячейки для вставок не спаивали из перегородок, а делали совершенно другим способом.


Перегородчатая инкрустация. Золотые фалары с гранатовыми вставками из Морского Чулека
Рис. 9. Перегородчатая инкрустация. Золотые фалары с гранатовыми вставками из Морского Чулека. Последняя четверть V в. н. э.

Champleve. Относительно золотой чаши из ст. Мигулинской в техническом описании В. И. Мордвинцевой и М. Ю. Трейстера наряду с другими названиями ювелирных приемов фигурирует техника шамплеве [19, т. II, кат. В. 24.1]. Здесь под этим термином подразумеваются вещи, которые украшены каменными и эмалевыми (!) вставками [44, p. 189-219]. Слово «шамплеве» происходит от французского глагола champlever, который переводится как «гравировать» или «делать выемку» (при изготовлении эмали). Таким образом, когда в литературе встречается словосочетание émail champlevé, то здесь конкретно подразумевается, что выемка под эмаль была вырезана штихелем, а не сделана другими способами. Примером самых ранних изделий, исполненных с применением этой техники, являются Лиможские эмали, а не сарматские и римские вещи, как ошибочно считают.
Нужно иметь в виду, что наряду с вещами, сделанными в технике выемчатой эмали, есть изделия, на которых углубления под эмаль делались не гравировкой, а литьем или тиснением, поэтому такие предметы не относятся к émail champlevé. Литые выемки под эмаль на предметах стали делать раньше, чем гравированные углубления. Такая техника известна в Италии в римское время, она применялась при изготовлении и украшении кельтского оружия. В III в. н. э. литые украшения с глухой красной эмалью появляются в Прибалтике и Среднем Поднепровье.

Тауширование. Этот термин происходит от немецкого глагола tauschieren, то есть инкрустировать (металлические изделия золотом), что соответствует русскому термину «инкрустация» — техника украшения вещей проволокой, кусочками металла, перламутром, черепахой, камнями и др. Инкрустация выполняется разными техническими приемами. На предмете вырезаются, вырубаются, насекаются, чеканятся канавки и ячейки или паяются касты и в них вставляются вставки. Углы
стенок гнезд и канавок и характер поверхности дна гнезд зависят от способа изготовления. В западной литературе инкрустацию нередко объединяют с весьма размытым искусствоведческим (не техническим) термином repoussé, которым обозначают любой вид инкрустации, как в литье, так и в холодной обработке, независимо от приема изготовления. За этим термином не только не видно пятитысячелетней истории инкрустации, но он еще и не объясняет специфику дела. Инкрустированные серебром золотые изделия поздней бронзы из Вылчетрин (Болгария), микенское бронзовое оружие, украшенное золотом, серебром и медью, статуэтки египетских богов и другие вещи представляют великолепные образцы древней инкрустации, выполненные разными приемами. Один из интереснейших приемов инкрустации железного снаряжения рыцаря и боевого коня эпохи Средневековья путем токарной и кузнечной обработки с последующим воронением описан в трактате Теофила [26, III, 90]. Иногда технику инкрустации путают с аппликацией, которая представляет собой иной способ декорирования металлических предметов [13, с. 43; 31, p. 99].
Довольно часто в археологических работах путают гравировку и чеканку. Следы от этих технических приемов декорирования изделий всегда разные и довольно характерные, поэтому распознавание этих способов не должно вызывать особых сложностей. Объяснять подробно технику исполнения этих приемов не имеет смысла, поскольку в любом справочном издании приведена довольно полная информация об этом. Здесь необходимо кратко описать характер следов от гравировки и чеканки. При обработке или орнаментировании изделия чеканкой следы в канавке или выемке, оставленные от инструмента, всегда будут вертикальными или под небольшим наклоном. Это связано с тем, что направление силы действия на металл производится вертикально или под углом. Форма канавки может быть разной, поскольку это зависит от рабочего края инструмента (пунсона), но характерные особенности следа от удара останутся неизменными. Что касается декорирования изделия гравировкой, то следы на стенках канавки, оставленные штихелем, всегда продольные. Иногда на этих продольных линиях имеются на разных промежутках вертикальные риски, которые возникают из-за дрожания человеческой руки в процессе снятия стружки. Техника гравировки возникла довольно поздно в отличие от украшения металла чеканкой. Также гравировку регулярно путают с рисунками, нанесенными на металл стилем, или с процарапанными изображениями. Именно эти приемы в отличие от гравировки появились гораздо раньше.
Итак, по поводу высказанных здесь отдельных замечаний, которых осталось гораздо больше за рамками данной статьи, хотелось бы сказать
следующее. Не разбираясь в технике изготовления вещей, нельзя писать об этом и делать экспертные заключения, тем самым засоряя информационное пространство. Не понимая значения иностранных терминов, и русских тоже, не следует их употреблять для придания наукообразности своим работам. Каждому техническому приему соответствует конкретное определение, которое и следует применять к месту.

ЛИТЕРАТУРА


1. Аржан. Источник в долине царей: каталог выставки. СПб., 2004.
2. Атанасов Г. Печати от колекцията на музея в Шумен V–II вв. пр. хр. // Известия
на Историческия музей Шумен. Книга XII. Шумен, 2004.
3. Бажан И. А., Щукин М. Б. К вопросу о возникновении полихромного стиля
cloisonné (эпохи Великого переселения народов) // АСГЭ. 1990. Вып. 30.
4. Библия. Исход, главы 35, 30–35; 36–39; 3-я Царств, 7; 4-я Царств, 3, 4.
5. Засецкая И. П. Некоторые итоги изучения хронологии памятников гуннской
эпохи южнорусских степей // АСГЭ. 1986. Вып. 27.
6. Засецкая И. П. Культура кочевников южнорусских степей в гуннскую эпоху
(конец IV — V в.). СПб., 1994.
7. Засецкая И. П. О Новом исследовании по проблемам полихромного звериного
стиля // ВДИ. 2006. № 2.
8. Засецкая И. П., Казанский М. М., Ахмедов И. Р., Минасян Р. С. Морской Чулек:
Погребения знати из Приазовья и их место в истории племен Северного Причерноморья в постгуннскую эпоху. СПб., 2007.
9. Засецкая И. П., Минасян Р. С. Золотые ножны из кургана Дачи — уникальное
произведение древнего ювелирного искусства // Сокровища сарматов: каталог
выставки. СПб.; Азов, 2008.
10. Королькова Е. Ф. Пути исследования звериного стиля в свете современных
проблем изучения феномена искусства сарматского времени (к проблеме метода). (В печати.)
11. Лесков А. М. Сокровища курганов Адыгеи: каталог выставки. М., 1985.
12. Минасян Р. С. Кинжал из кургана «Дачи» // Историко-археологические исследования в г. Азове и на Нижнем Дону в 2004 г. Азов, 2006. Вып. 21.
13. Минасян Р. С. Секреты скифских ювелиров // Аржан. Источник в Долине Царей:
каталог выставки. СПб., 2004.
14. Минасян Р. С., Шаблавина Е. А. Техника изготовления вещей из погребения
Рискупорида // Тайны золотой маски: каталог выставки. СПб., 2009.
15. Мордвинцева В. И. Серебряные фалары из жутовского курганного могильника //
АВ. 1994. № 8.
16. Мордвинцева В. И. Набор серебряной посуды из сарматского могильника
Жутово // РА. 2000. № 1.
17. Мордвинцева В. И. Полихромный звериный стиль. Симферополь, 2003.
18. Мордвинцева В. И., Хабарова Н. В. Древнее золото Поволжья. Симферополь,
2006.
19. Мордвинцева В. И., Трейстер М. Ю. Произведения торевтики и ювелирного
искусства в Северном Причерноморье. Симферополь; Бонн, 2007. Т. I–III.
Раздел 3. Боспор и Южный Крым в эпоху Великого переселения народов
20. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / пер., предисл. и примеч.
Г. А. Тароняна. М., 1994.
21. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Трактаты. Диалоги. Изречения.
(Примечания М. Л. Гаспарова, О. Л. Левинской, И. И. Ковалевой). М., 2004.
22. Раев Б. А. К хронологии римского импорта в сарматских курганах Нижнего
Дона // СА. 1976. № 1.
23. Руденко С. И. Сибирская коллекция Петра I // САИ. 1962. Вып. Д 3–9.
24. Сокровища сарматов. Каталог выставки. СПб., 2008.
26. Теофил. Записка о разных искусствах. ВЦНИЛКР. Сообщения / под ред. В. В. Филатова. М., 1963. Вып. 7.
27. Трейстер М. Ю. Сарматская школа художественной торевтики. К вопросу
о школе Ампасалака // ВДИ. 1994. № 4.
28. Трейстер М. Ю. Троянские клады: (атрибуция, хронология, исторический
контекст) // Сокровища Трои из раскопок Генриха Шлимана: каталог выставки.
Венеция, 1996.
29. Трейстер М. Ю. О датировке погребения с Золотой маской в Керчи // Ювелир-
ное искусство и материальная культура. СПб., 2004.
30. Уильямс Д., Огден Д. Греческое золото. Ювелирное искусство классической
эпохи. V–IV вв. до н. э. СПб., 1995.
31. Armbruster B. R. Die Goldschmiedetechnik von Aržan 2 // Im Zeichen des Goldenen
Greifen. Königsgräber der Skythen. München; Berlin; London; New York, 2007.
32. Arrhenius B. Granatenschmuck und Gemmen aus nordischen Funden des frühen
Mittelalters. Stockholm, 1971.
33. Arrhenius B. Merovingian Garnet Jewellery. Stockholm, 1985.
34. Destrée M. Repoussé, Stamping, Chasing, Punching // Gold Jewelry. Craft, Style and
Meaning from Mycenae to Constantinople. 1983.
35. Ghirshman R. Perse. Proto-iraniens, Médes Achéménides. Gallimard, 1963.
36. Higgins R. The Aegina Treasure. An Archaeological Mystery. London, 1979.
37. Higgins R. Greek and Roman Jewellery. London, 1980.
38. Im Zeichen des goldenen Greifen. Königsgräber der Skythen. München; Berlin;
London; New York, 2007.
39. L’or des amazons. Paris, 2001.
40. Özgen I., Öztürk J. Heritage Recovered. The Lydian Treasure. Istanbul, 1996.
41. Spätantike und frühbyzantinische Silbergefäße aus der Staatlichen Ermitage. Berlin,
1978.
42. Treister M. Y. Hammering Techniques in Greek and Roman Jewеllery and Toreutics //
Colloquia Pontica 8. Leiden; Boston; Köln, 2001.
43. Treister M. Y. Late Hellenistic Bosporan Polychrome Style and its Relation to the
Jewellery of Roman Syria (Kuban Brooches and Related Forms) // Silk Road Art and
Archaeology. 2002. № 8.
44. Treister M. Y. Cloisonné- and Champlevé-Decoration in the Gold Work of the Late
Hellenistic — Early Imperial Periods // Acta Archaeologica. 2004. Vol. 75, Issue 2.
45. Williams D., Ogden J. Greek Gold. Jewelry of the Classical World. New York, 1994.
<<Назад   Вперёд>>  
Просмотров: 9693


© 2010-2013 Древние кочевые и некочевые народы