загрузка...

Во времена Караханидов, тюрков, живших в тюркизированной стране, и язык, и литература также были тюркскими. Следует еще раз вспомнить их первых писателей: Юсуфа Баласагуни, автора «Благодатного знания», и Махмуда аль-Кашгари, который составил замечательный словарь тюркского языка на арабском языке, являющийся также литературной антологией. Они были не единственными писателями: можно упомянуть мистика Ахмада Ясави, чье влияние трудно переоценить.

В других местах, у газневидов, сельджуков Ирана и Малой Азии, официальным и «культурным» языком был персидский. Его авторитет был настолько высок, что тюркская верхушка отказалась от родного языка, считая его неспособным выразить возвышенные мысли. Это продолжалось долго, и потребовалось падение крупных тюрко-мусульманских монархий, чтобы тюркский язык обрел достойное место. Еще в ХV в. Алишер Навои (1441–1501 гг.), пытаясь доказать превосходство своего языка над персидским, говорил на нем по законам иранского языка с использованием множества персидских слов. У османов, которые тоже были тюркоязычными, арабо-персидские обороты речи и словарь искажали родной язык до такой степени, что его пришлось реформировать в конце XIX в. и особенно в XX в.

Именно при дворе Махмуда Газневи персидский язык пережил настоящее возрождение, а при Саманидах сформировался окончательно. Просвещенный властитель привлек все лучшие литературные умы Востока. Среди них был Ибн Сина, Авиценна (980—1037 гг.).

Упражнения в славословии в какой-то мере стали причиной того, что гений некоторых творцов потускнел. Гений Фирдоуси, навлекая на себя немалую опасность, проявился в «Шахнаме» («Книге царей») – самой грандиозной эпической поэме Ирана. При Великих Сельджуках и их преемниках царила еще большая свобода выражения, это было время расцвета всего лучшего в персидской поэзии: Насири Хосров, Низами, Омар Хайам, Саади, Джами, Хафиз. Может быть, благодаря этим именам царствование сельджуков стало золотым веком Ирана.

Но был и тюркский народ, находящийся в стороне от этого литературного подъема: люди не знали персидского языка и говорили на тюркском, который они усвоили от своих отцов и не пытались усовершенствовать. Это спасло их и помогло остаться тюрками. Они очень любили песни, оды и эпос и не переставали сочинять их, но никогда не пытались их записывать. Их устная литература, весьма консервативная, – только силлабическая рифмованная поэзия или, скорее, собрание шуток и острых словечек. Если тонкие чувства выражались в «мани», то эпические тексты, нарочито грубые и фантастические, с мусульманскими и языческими героями и множеством сверхъестественных существ, корнями уходили в шаманизм.

Ходжа Насреддин, который якобы жил в XIII в., – простой человек из народа, реалист и прагматик с искрящимся и острым юмором; вокруг него сформировался целый цикл забавных историй, имевших неслыханный успех, и тюрки носили их с собой повсюду, до Балкан и Магриба.

Письменная литература появилась поздно, во второй половине XIII или в начале XIV в. Самым ярким ее представителем был Юнус Эмре (1240–1320 гг.), суфист, из тех, которых «потеряли» классические тюркские поэты Османской эпохи, потому что они стали «нечитаемыми».

Сельджуки в полной мере пользовались плодами иранского Ренессанса и многое сделали, чтобы упрочить его. В этой связи особо важно отметить роль министра Низама аль-Мулька. Чтобы укрепить и распространить мусульманскую ортодоксию, он создал новый культурный тип, «мадраса», или – по-тюркски – «медресе», в котором некоторые не совсем верно видят лишь школу Корана или религиозный университет. Первые медресе появились в Багдаде, Нишапуре, Исфахане, Герате, Мерве. Оттуда они распространились по всему Ближнему Востоку, затем в Египет, до самой Северной Африки. Они строились для какой-нибудь выдающейся личности, например великого философа аль-Газали, одного из первых преподавателей, или для группы ученых мужей и служили очагами исламских и светских наук, астрономии, медицины, химии… Однако они не принесли ожидаемых плодов и не смогли искоренить шиитство или покончить с исмаилитами, «курильщиками гашиша и убийцами». Напротив, стали развиваться другие неортодоксальные течения, например так называемое двенадцатиричное шиитство и ахаризм.

Мы только по раскопкам и редким сохранившимся фрагментам знаем, чем было великое газневидское искусство, и мало информированы о караханидском искусстве, зато имеем яркие образцы искусства Великих Сельджуков Ирана. В этой стране почти не осталось памятников ранее XI в., которые позволили бы сравнивать, но то, что сохранилось, свидетельствует об удивительной творческой жизни, кипевшей там. Одним из высших ее проявлений является новая планировка мечети, которая должна была заменить усыпальницу (очевидно, арабскую) с параллельными нефами, накрытыми потолком: это – транспозиция газневидского дворца круглой формы с большим двором в центре, в который выходят огромные залы арочного типа, закрытые с трех сторон и широко раскрытые с четвертой стороны, с монументальными портиками, к ним примыкают два минарета в форме усеченного конуса и зал для молитв под общим куполом в южном зале. Эта планировка, которая позже стала необычайно популярной и дошла до наших дней как образец мечети и иранского медресе, целиком скопирована с мечети Пятницы в Исфахане, памятника, который наиболее полно выражает национальный гений и над которым работали целые поколения. Имена Малик-шаха и Низам аль-Мулька вписаны в купола и стены вестибюля.

За исключением восточных территорий, где изначально селились арабы, Анатолия не составляла часть Дар аль-Ислама до нашествия сельджуков, и им предстояло построить все это: культовые сооружения, учебные заведения, больницы, обсерватории, дворцы… И они сделали это. Однако ни одно сооружение не датируется ранее 1150 г. Более ранние постройки принадлежат Великим Сельджукам или Данишмендам. Их стало намного больше только в конце ХII в. и особенно в XIII в. Самое старое медресе в Кайзери построено в 1193 г., хотя в это время их уже было много повсюду – более сорока только в Алеппо. Плодотворное творчество сельджуков продолжалось не более ста лет, из них самое лучшее было создано за пятьдесят последних лет.

Иногда априорно утверждают, что сельджукское искусство Рума было лишь периферийной частью иранского искусства, однако это не так, несмотря на сходство фресок обеих стран, керамических украшений в виде крестов и звезд, общую приверженность таким формам и методам, как ниши сталактитового типа или пчелиные соты, «мукарнас». Если иранцы строили из кирпича, то сельджуки Рума – из камня. Если первые создавали новый тип мечети, наполненной светом и воздухом, то вторые еще следовали так называемому арабскому образцу с параллельными нефами, ограниченными колоннами и тяжелыми столбами в молельнях – грубых, суровых, иногда лишенных всякой гармонии. Только два медресе, одно в Эрзеруме, другое в Сивасе, напоминают иранский тип со сдвоенными минаретами. Не один раз в Малой Азии вносились изменения, чтобы вписать строения в окружающий ландшафт: например убирали двор перед молитвенным залом, внутренний дворик медресе становился меньше и накрывался куполом для защиты от зимних холодов.

Еще более тесное родство существует между архитектурой сельджуков Рума и армянской архитектурой – результат ирано-византийского компромисса; оба типа развивались параллельно и не без заимствований. Наконец, сельджукское искусство находилось под некоторым влиянием сирийского и византийского стилей, также на него влияли тюркские традиции. Это искусство, в котором так много заимствований, что свидетельствует о его творческом гении, могло себе позволить быть одновременно уникальным, личным и типичным для мусульманской культуры. Оно являет собой яркий пример плодотворного союза тюрков и ислама в Средние века.

Во всех исламских обществах основным сооружением является мечеть. Иная картина в царстве Рума, где ее функция чисто утилитарная, а на первом месте стоят караван-сараи. Для того чтобы радовать глаз и душу, были построены эти великолепные сооружения. Они строились из красивого белого камня на перекрестке дорог, в степях и селениях, это были настоящие храмы торговли; чаще всего центром планировки служил центральный неф арочного типа, к которому примыкали приделы со стрельчатыми сводами. Их мощь, безупречные пропорции, суровая гармония напоминают архитектурное искусство бенедиктинцев.

Еще больше было мавзолеев: небольших размеров, стоявших безо всякого строгого порядка на улицах, площадях и прямо в полях. Это также характерная черта анатолийского искусства. Они имели круглую форму, позже прямоугольную, в виде приземистой башни с небольшим куполом на пирамидальной крыше. Позже в Иране и монгольской Индии они превратились в погребальные дворцы и располагались в садах.

Культ мертвых отторгался мусульманским миром, и в первые столетия хиджры мавзолеев не было. Согласно Корану хоронить умерших полагалось в пустынных местах, под безымянной плитой; кладбища представляли собой бесформенные скопления камней. Могилы эпохи сельджуков Анатолии относятся к самым древним, после иранских могильных башен и напоминают юрты кочевников. Предполагается, что они скопированы с юрт, как и все «погребальное» искусство ислама.

Во времена сельджуков Рума украшательство еще не было широко распространено: оно не вписывалось в мусульманскую эстетику, которая требовала, чтобы каждый элемент был подчинен единству целого, которая осуждала округлые выступы и отвергала рельеф, предпочитая плоскость. Вообще декор, старательно подчеркнутый, часто алогичный со своими маленькими колоннами, которые ничего не поддерживают, со своими розетками и дисками, больше соответствует барокко и представляет собой собрание произвольно подобранных кусков. В нем особенно привлекает склонность к изображению фигур людей и животных, к самобытным образам, которые возникли из древности, из остатков анатолийского прошлого. Ими изобилуют стены городов и дворцов, медресе, караван-сараев и даже редких еще мечетей. Удивительные произведения ислама Средних веков и более поздних времен все еще существуют и дают повод говорить о целой школе. И такая школа не единственная в XIII в.: она, возможно, родилась из искусства Газневидов, от которого остались только немногие мраморные сооружения, она близка к искусству «штукатурных фресок» и к творениям из камня нынешнего Ирана, Сирии и, что удивительно, к кубачинскому искусству Дагестана. Ее тематика, в той мере, в какой ее можно анализировать, кажется родственной древним представлениям Центральной Азии, изображениям диких зверей, звериных сражений или людей. Будучи новинкой в архитектуре, эта образность давно использовалась в ремесленных искусствах ислама, в изделиях из слоновой кости, дерева, металла, керамики, начиная с Самарры и ее вассальных земель, и она распространилась по всему Востоку вплоть до Испании. Тюрки только дали ей новый толчок: иконография Фатимидов Египта, а позже Айюбидов и Мамлюков имеет явные следы ее влияния.